Un postulat originel

1L’étroite relation entre patrimoine et conservation-restauration relève du postulat.

• 1  Nous entendons tout au long de cet article le mot « patrimoine Â» dans sa dimension de témoin du pa(...)

2Dans le domaine culturel, le patrimoine1 est un bien qui, pour diverses raisons, doit être transmis aux générations futures. La conservation-restauration rassemble les méthodes et les moyens pour assurer le mieux possible cette transmission.

• 2  L’ouvrage a été traduit et édité en français : Théorie de la restauration. Paris, INP/Monum, Editi(...)

3Mais bien que liées de part leur finalité, ces deux notions ont néanmoins une histoire différente et ont évolué séparément. Au regard du contexte institutionnel, à savoir la validation et la mise en œuvre par les autorités et les communautés de pensée, de politiques et d’actions de conservation et de restauration du patrimoine, la première s’est construite au cours du XIX^e siècle, la seconde s’est définie dans la première moitié du XX^e siècle et s’affirme notamment dans la Théorie de la restauration de Cesare Brandi en 19632.

4Qu’en est-il de ce lien lorsque l’une des notions connaît une évolution significative, ce qui est le cas de « patrimoine Â» depuis ces trente dernières années ? Divers exemples montrent des discussions, des décalages, des incompréhensions, des questions en suspens ne révèlent-elles pas un dilemme qui s’est fait jour entre des valeurs et des conceptions anciennes et nouvelles ?

5Ne faudrait-il pas nous (ré)interroger aujourd’hui sur ce lien et nous pencher sur l’interférence entre ces deux notions, trop souvent abordées séparément et non à travers cette relation qui en fait pourtant le fondement ?

• 3  E. Mognetti, « Histoire de la restauration Â», Musée et Patrimoine, Paris 1991 pp.114-160,  

6La théorisation de la conservation-restauration s’est élaborée, en Europe au cours de la seconde moitié du XIX^e siècle pour se finaliser au milieu du XX^e siècle3.

• 4  Nous entendons par « beaux-arts Â» l’ensemble des productions humaines, aussi bien des antiques que(...)

7Elle a ainsi été définie dans le contexte d’une conscience patrimoniale institutionnelle se référant essentiellement aux « beaux-arts Â»4, construite sur des valeurs esthétiques ou d’ancienneté, héritées de l’Europe des Lumières, non dénuées de hiérarchie, d’élitisme voire d’un certain conservatisme.

8Ce contexte se traduit ainsi institutionnellement et politiquement en France jusque dans les années 1970, voire 1980.

9Le musée d’art moderne inauguré à Paris en 1937 abrite une collection somme toute assez classique dans sa conception et ses matériaux, et ne va guère s’ouvrir, en terme de contemporanéité à des courants moins classiques –surréalisme, fluxus,… - avant la création du centre Georges Pompidou dans les années 1970.

• 5  Cette scission qui a entraîné des développements et des missions très différentes entre les deux t(...)

10En 1958,  André Malraux n’intègre dans ce premier et nouveau ministère de la culture  que les musées conservant des Å“uvres issues de la création de l’esprit, - musée du Louvre, musée d’art moderne â€¦-, laissant les musées relatifs au savoir-faire et à l’environnement humain, - Palais de la Découverte, Musée de l’Homme – au sein du ministère de l’Education5.

• 6  Ainsi vient de se tenir à l‘Institut National du Patrimoine, un colloque en hommage à Gilberte-Emi(...)

11Cette « attention ministérielle Â» au profit de la prédominance de l’art trouvera son point d’orgue médiatique lors des grandes campagnes de rénovation muséale des années 1980 qui vont majoritairement concerner les musées d’art « classique Â», terrain propice d’ailleurs pour affirmer et conforter une politique de conservation-restauration mise en place en France avec Gilberte Emile-Mâle et Madeleine Hours6.

12Ainsi le lien entre « ce Â» patrimoine et « la Â» conservation-restauration était bien établi.

13Cette relation était prédominante et ne suscitait guère de questionnement.

La lente patrimonialisation du « non-esthétique Â»

14Les autres domaines scientifiques ne bénéficiaient que peu d’un écho institutionnel et d’une dimension patrimoniale équivalents.

• 7  Cette différence d’approche et de traitement est apparue nettement lors de la création du musée du(...)

15Les objets, artefacts, spécimens conservés dans les musées relevant du ministère de l’Education étaient surtout considérés comme des sujets d’études avant d’être des objets à conserver pour transmission7.

• 8  Bien que la politique de conservation au musée des ATP ait été exemplaire, elle est restée somme t(...)
• 9  Jean Clair qualifiera les écomusées d’ « antimusée Â»
• 10  Nous utilisons le mot de « conservation Â» dans sa dimension actuelle à savoir une démarche, une pr(...)

16Georges-Henri Rivière et le Musée des Arts et Traditions populaires d’ailleurs, dénommé « musée laboratoire Â» incluant chercheurs et conservateurs, étaient assez isolés au sein des musées nationaux relevant du ministère de la Culture. Son ancrage plus provincial que parisien, puis le lent renfermement du musée confronté au désintérêt ministériel des années 1980, ne vont pas conférer au musée des ATP un rôle d’institution pilote en terme de conservation-restauration pour ce type de patrimoine8. L’éclosion des écomusées et le développement des musées ethnographiques à partir des années 1975 en France seront perçus comme un champ expérimental par les autorités nationales9, et comme des expressions plus sociales que patrimoniales par les porteurs de projet. Le phénomène est identique pour le patrimoine scientifique, technique et industriel dans une France alors en reconversion économique. Là encore, les implications pour une pérennisation matérielle de ce « patrimoine Â» dans une démarche de conservation-restauration n’étaient pas vraiment soulevées. Nous étions plus souvent dans une démarche de transmission par sauvegarde que par conservation10

17Un constat similaire, bien que d’une autre nature, peut être porté sur l’art contemporain. Lorsque celui-ci commence à s’imposer dans les politiques culturelles des années Lang, après l’impulsion donnée par le Centre Pompidou, la question « art contemporain, patrimoine de demain ? » ne se pose pas. Artistes et acteurs officiels se démarquent volontairement et assez radicalement de cette mise en perspective à connotation passéiste, voire antinomique, d’où, sauf à de rares exceptions, la création de nouvelles structures spécifiques hors du giron des musées : centres d’art, fonds régionaux d’art contemporain. En regard, nombre de responsables d’institutions muséales nationales se trouvent, comme pour les domaines de l’ethnographie et des sciences, globalement assez démunis et ne revendiquent guère cette vision « patrimoine de demain Â» pour un art, à leurs yeux, relativement éloigné de leurs collections habituelles.

18Ainsi se dessine un nouveau paysage culturel en France dans les années 1980 avec des domaines anciens, d’autres émergeant, développant leurs dynamiques propres, avec des acteurs assez peu tentés par des dialogues et des rapprochements, chacun cherchant, pour ces secteurs émergeants à affirmer sa spécificité face aux champs traditionnels forts de leurs références pluriséculaires.

• 11  Un aperçu de cette évolution et des implications en terme de politique culturelle : Pour une histo(...)

19Ce paysage culturel va évoluer dans les deux décennies qui suivent en intégrant progressivement dans la notion de patrimoine ces nouveaux domaines11.

• 12  Cette présence de l’artiste se veut d’abord culturelle et de « bon aloi Â» mais elle est également(...)
• 13  Ecole nationale du Patrimoine, Paris, 1992 

20Les collections d’art contemporain vont de fait se « patrimonialiser Â» et gagner le rang d’oeuvres historiques de référence au même titre que l’art ancien. La nécessité de les pérenniser par le biais d’interventions en conservation-restauration se pose, avec l’apparition d’un nouvel acteur qu’est l’artiste12, dans cette relation patrimoine/conservation-restauration. Ainsi se déroulera en 1992 à l’Ecole du Patrimoine le premier colloque français sur: « Conservation et restauration des oeuvres d'art contemporain Â»13.

• 14  Musées de société, colloque d’Ungersheim, 1991

21De nombreuses collections ethnographiques, scientifiques et techniques issues de la période « expérimentale Â» fondée sur la mémoire et l’héritage socio-économique des années 1970-1980 vont, elles aussi, de par la disparition de la génération d’usagers et de savoir-faire, prendre une dimension plus patrimoniale auprès des acteurs locaux et des administrations culturelles14. Là aussi émergeront, mais dix ans plus tard, des questions de conservation-restauration du patrimoine industriel avec le colloque organisé par la Direction des Musées de France au Centre Historique Minier de Lewarde en 2002.

• 15  J.P. Babelon – A. Chastel, La notion de patrimoine, Liana Levi 2008 (réédition)
• 16  Les lieux de mémoire, paru sous la direction de Pierre Nora entre 1984 et 1993 marque cette périod(...)
• 17  Ainsi introduit-on la notion de « petit patrimoine Â» ou de patrimoine de 3e type identifiant celui(...)

22Enfin, et c’est probablement le point le plus important, la notion de patrimoine a pris une nouvelle dimension en écrivant d’une certaine manière un chapitre supplémentaire à l’ouvrage de Jean Pierre Babelon et d’André Chastel15, que l’on pourrait intituler le « fait sociétal Â». La notion de patrimoine16 devient plus complexe avec non seulement son élargissement à d’autres domaines que les arts «classiques Â», mais en intégrant des concepts jusqu’alors moins abordés par les spécialistes, historiens, historiens d’art, scientifiques. Sa définition est somme toute assez difficile à cerner mêlant mémoire et histoire, unique et multiple, création et savoir faire, matérialité et immatérialité, intemporalité et quotidienneté, culture et société… dans une démarche cherchant en quelque sorte à préserver ce que la mondialisation pourrait changer ou menacer : un « tout patrimoine Â» à écho social au risque de banaliser cette notion17 jusqu’alors réservée à des monuments et Å“uvres de référence. Cette évolution de « patrimoine Â» va aller de pair avec un souci accru de sa conservation matérielle.

Changement de perspectives

23Ce n’est pas tant l’élargissement en soi de la notion de patrimoine qui pose la question du lien avec « conservation-restauration Â»18 que le fait que certaines composantes de ce « patrimoine élargi Â» véhiculent d’autres valeurs que celles établies dans la relation traditionnelle fondée sur un postulat artistique19 mis en place au milieu du XX^e siècle et évoqué au début de l’article.

• 18  La notion de patrimoine évolue depuis plusieurs siècles et s’est progressivement enrichie, cf. F.(...)
• 19  La notion d’ustensilita (ustensilité dans l’édition française) considérée par Cesare Brandi comme(...)

24Dans le domaine des « musées de société Â», nombre d’objets ont des valeurs de sens, d’usage, de fonction qui priment sur les valeurs d’esthétisme ou de passé d’ailleurs faiblement présentes. L’objet est souvent plus éloquent par ce qu’il véhicule – et les registres peuvent être multiples - que par ce qu’il est.

25En art contemporain, le « message Â» de l’artiste peut s’affranchir du support. La pérennisation de la matérialité de l’œuvre ne se pose pas forcément comme le point vital de sa transmission. Les créations réalisées avec des supports technologiques industriels sont d’ailleurs vouées à  dissocier contenu et support, problématique similaire aux objets techniques mentionnés précédemment. L’évolution technologique ne permet pas de conserver matériellement l’œuvre telle qu’elle fut à sa création, la retranscription sur d’autres supports peut même la dénaturer. La nécessité de changer le support technique pour continuer à diffuser l’œuvre pose la question de la conservation de tous ces supports intermédiaires qui, en tant que tels, ne représentent qu’un maillon d’une évolution technique sans aucun lien avec la vie et le sens de l’œuvre comme on pourrait le noter, par exemple, dans les phénomènes de repeint. Même la notion d’histoire matérielle de l’œuvre peut prendre dans ce cas des distances avec celle dont nous parlons communément. Cette matérialité de l’œuvre ne peut être qu’une contingence de l’époque de sa création, l’artiste ayant utilisé les objets qui l’entourent. L’œuvre peut porter le même message quelques années plus tard, sans être reproduite de la même façon. On pourrait même aller à l’encontre de la volonté créatrice en conservant ou en restituant une matérialité datée délivrant de fait une connotation temporelle non voulue par l’artiste.  

• 20  On peut bien entendu citer l’impact du musée du Quai Branly en France et des campagnes de restaura(...)
• 21  On peut  penser que la théorisation de la conservation-restauration a contribué à cette approche(...)
• 22  Plusieurs communications lors de dernières rencontres de l’ICOM-CC (Lyon 1999, Rio 2002, La Haye 2(...)
• 23  La notion de contexte « muséal Â» et « non muséal Â» nous paraît également importante car dans le pr(...)

26D’autre part, l’affirmation depuis quelques années de la notion de patrimoine immatériel et l’attention plus marquée aux patrimoines non-européens et à leurs relations avec leurs populations 20 intègrent bien plus une dimension culturelle que simplement artistique et matérielle. Ce nouveau regard doit nous interpeller. Dans les cultures occidentales, l’approche patrimoniale est fondée sur une certaine distanciation voire sacralisation de l’œuvre d’art, Â« sacralisation Â» qui s’est transmise par la voie institutionnelle à tout objet dit patrimonial21. Le lien sociétal et culturel est différent dans d’autres civilisations en Asie ou en Afrique. Il pose d’ailleurs des questions particulières dans les pays où cohabitent les populations indigènes et occidentales et suscite nécessairement une confrontation entre l’objet, son usage et les modalités de sa transmission22. Comme pour la restauration de l’art contemporain où est apparu l’artiste, à coté du binôme restaurateur – responsable de l’œuvre, ne voit-on pas apparaître certains acteurs de la société ? Comment confronter cette valeur sociétale à l’objet patrimonial sans qu’elle prenne une place prédominante, sans pour autant être ignorée ? Peut-on continuer à concevoir une conservation-restauration de l’objet en tant que tel, hors contexte muséal23 ?

27Ces questionnements nous semblent aujourd’hui d’actualité car ils s’appuient sur deux points importants :

• le patrimoine s’est enrichi de domaines dont les valeurs ne se limitent pas, voire sont totalement étrangères, à l’esthétisme et aux critères propres à l’histoire de l’art.

• • 24  Ces questions sont plus avancées dans le domaine de l’architecture confronté plus que celui des bi(...)

  on ne peut plus concevoir le patrimoine et sa transmission dans le seul cercle des initiés24 et dans la seule perspective absolue d’une transmission matérielle.

28Face à cela, se pose la question des réponses déontologiques, méthodologiques que peut apporter la conservation-restauration. Peut-elle se fonder sur les mêmes principes édictés en 1963 ? Faut-il la redéfinir à la lumière de ces évolutions ?

29Les réponses apportées à ce jour ne semblent pas être satisfaisantes et ne se sont pas imposées par défaut de théorisation.

30Elles ont assez souvent consisté à examiner les problématiques de ces « nouveaux patrimoines Â» à l’aune de la théorie de la restauration de C. Brandi en écartant du débat certaines valeurs fondamentales des objets – fonctionnement, usage…- et à ne retenir que la pérennité matérielle, soit, dans certains cas extrêmes, à mettre en cause la patrimonialité de l’objet qui de fait ne possédait guère les valeurs « brandiennes Â» d’esthétisme et d’histoire.

31Elles ont pu aussi s’exprimer dans des démarches isolées, au cas par cas, au risque d’apporter des réponses mêlant déontologie et pur pragmatisme, voire subjectivité du responsable du bien patrimonial, à défaut d’avoir des référents ou des modèles.

32L’un des points de débat réside déjà dans la pertinence du postulat de l’œuvre d’art avec sa dimension esthétique et historique qui n’est pas forcément celui de l’objet patrimonial voire de l’objet mémoriel identifié par Pierre Nora.

33A ce jour et depuis plusieurs années, les mêmes questions se posent sans qu’une autorité ait lancé ce chantier. Cette attitude dont nous avons essayé d’expliquer les racines, est difficile à maintenir car si la notion de « patrimoine Â» était en évolution dans les années 80, elle est aujourd’hui stabilisée et de nombreuses questions, certes isolées, se sont fait jour et demeurent.

34Outre ces questionnements conceptuels, on ne peut non plus ignorer dans ces sources de dilemmes, une dimension économique et financière. Certes elle concerne essentiellement le patrimoine scientifique, technique et ethnographique mais elle peut entraîner des prises de position dramatiques de décideurs face à un décalage trop important entre le coût des interventions dans une application déontologique de la conservation-restauration et la valeur de l’objet.

35Il faut donc mettre en place ce chantier de réflexion, non par domaine comme on le constate avec la floraison de colloques sur la conservation de l’art contemporain ou d’autres, plus rares, sur le patrimoine technique, scientifique ou naturel, démarche héritée des années 1980, mais bien à partir de concepts transversaux et mesurer leur application à l’aune des valeurs et des caractéristiques de ces patrimoines.

Réévaluer la théorie ?

36Cette absence de réponse, par défaut d’une théorie de la restauration fondée sur un postulat plus large répondant à l’objet patrimonial et pas seulement artistique, se manifeste dans bien des cas.

• 25  Livre IV, Code du patrimoine, 2005

37Cette carence apparaît nettement en France avec la loi sur les musées (2002)25. Cette dernière comporte deux points importants et emblématiques dont les conséquences n’avaient pas vraiment été mesurées par la communauté scientifique à l’époque. D’une part elle régit tous les musées et tous les types de collections appartenant à ces musées de France, plaçant ainsi sous cette appellation aussi bien les beaux-arts, les sciences et techniques, l’ethnographie européenne et extra-européenne, les sciences naturelles… D’autre part, les pratiques dans ces « musées de France Â» dans le domaine de l’inventaire, de la conservation, restauration â€¦sont – doivent être – identiques.

38De fait, elle met sur un pied d’égalité toutes ces collections qui avaient connu des sorts différents depuis la séparation initiée par A. Malraux. Elle uniformise – dans le principe – les pratiques en imposant d’une certaine manière celles en vigueur dans les musées « de la culture Â» , donc principalement des Beaux-Arts.

• 26  Art. L 452-1, code du patrimoine, 2005

39 Ce dispositif a soulevé de manière concrète une certaine inadaptation entre une pensée et une réalité nouvelle, il a rendu perceptible, au cours des commissions régionales de restauration instaurées par la loi26, ce dilemme, cette confrontation entre des cultures et des pratiques différentes. Il a montré que les relations établies ou conçues pragmatiquement au sein de chaque domaine dans les années passées s’avèrent aujourd’hui difficiles à harmoniser et soulignent l’absence manifeste d’une démarche globale par rapport aux enjeux patrimoniaux et artistiques actuels en matière de conservation-restauration.

40La question ne nous paraît pas devoir se porter sur l’actualité et la modernité de la théorie de la restauration, mais sur la capacité, à partir des acquis et des connaissances des acteurs des différentes composantes patrimoniales, de proposer des démarches respectueuses de leurs valeurs. Il ne s’agit ni d’ériger une statue du Commandeur, ni d’imposer une Nouvelle Vague, mais d’envisager des principes, des méthodes, peut-être des concepts plus évolutifs afin d’élaborer une pensée et des outils capables d’accompagner la patrimonialisation à la fois dans sa dimension culturelle mais aussi sociétale.

41Doit-elle être synthèse, doit-elle être multiple ? Patrimoine(s), Conservation-restauration(s) ?

42Elle doit en tout cas établir cette liaison fondamentale et permettre la transmission de ce que la société et les institutions auront considéré comme patrimonial, artistique ou non : un bien humain ou naturel, avec les valeurs de ce qu’il est, de ce qu’il représente ou de ce qu’il signifie, à donner en héritage aux générations futures.

Quelques mots pour commencer sur la notion de culture en général pour fixer le cadre de la réflexion.
On était habitué à une distinction assez claire entre la culture haute et la « pop culture Â».
La culture haute, c'était et c'est parfois encore la culture reconnue, celle des musées, des opéras, des Å“uvres classiques. C’est une culture élaborée par des professionnels spécialisés et reconnus ; c’est une culture réservée à un petit nombre par son coût, par sa rareté, par la difficulté de l’initiation qu’elle demande. C’est enfin une culture référencée dans des cadres comme l’histoire des arts, le savoir et l’expertise des connaisseurs.

Par opposition, la « pop culture », c’était la culture populaire par sa diffusion et sa consommation, une culture aujourd’hui produite industriellement en vue de sa commercialisation – elle est achetée même quand elle paraît gratuite parce que ce qui est gratuit arrive à travers des canaux qu’il faut, eux, payer. C’est maintenant une culture tout support et omnidirectionnelle, qui concerne aussi bien la mode, la musique, le design, la BD, que le graffiti et la musique techno. C’est une culture de divertissement et de loisir. Elle est vue comme « impure Â» par rapport à la haute culture, mais il faut être attentif au fait qu’elle peut être elle aussi savamment référencée et faire l’objet de développements raffinés (le graffiti, la culture techno ou « geek Â»).

Cette distinction est en grande partie vestigiale et battue en brèche sur de nombreux fronts.
Je diagnostique en effet l’apparition récente d’un nouveau paradigme dans notre relation à l’art et à la culture.
En voici les traits principaux, sans les nuances qui seraient nécessaires.
- Cette relation est une relation de divertissement et d’hédonisme, pas d’exemplarité morale ou politique. Au demeurant, on constate un affaiblissement net de l’engagement artistique, voire sa disparition.
- La relation du spectateur-usager-consommateur est une relation d’immersion dans des « ambiances » et des « atmosphères » synesthésiques : plusieurs sens sont concernés qui participent à une expérience diffuse et enveloppante, fortement marquée par le partage d’émotions.
- La créativité au sein de cette culture et de ces formes d’art est individuelle ou tribale, mais en tout cas non canonique. Culture et arts sont pratiqués, goûtés, produits au sein de réseaux. Ils sont porteurs de marquages identitaires, individuels ou de groupe, forts – par opposition à la quête d’universalité de l’art moderne.
- Les prescripteurs-connaisseurs sont en position de faiblesse, et le primat va à la communication sur l’évaluation.

Ces changements de notre relation à la culture et à l’art vont de pair avec un mouvement d’esthétisation grandissante de la vie sociale en général. Songeons simplement à la part toujours plus grande du glamour, de la mode, des parfums, du design (urbain, mobilier, environnemental, sonore), le succès de l’esthétique corporelle, du body building, de la chirurgie esthétique, l’esthétisation de la cuisine, le succès du luxe et des marques, et même la dictature des beaux sentiments à travers la correction politique et morale.
J’ai entrepris cette analyse il y a déjà plusieurs années dans L’Art à l’état gazeux (2003) et la poursuis dans un prochain livre, mais les phénomènes ne cessent de la confirmer et de l’enrichir.

L’expérience esthétique contemporaine s’est profondément modifiée. Elle rapproche jusqu’à les faire se confondre l’esthétique et l’esthésique, ce qui est de l’ordre de l’art et ce qui est de l’ordre du sentir. L’expérience de l’art est une expérience de plus en plus enveloppante ou « ambiantale Â». Elle est diffuse, fait appel à la répétition mais aussi au choc pour la scander. Elle est perçue ou faite de manière inattentive ou distraite, aux marges ou « en passant Â». Elle est à fonction hédoniste ou décorative. Elle dépend fortement et parfois exclusivement des médias technologiques avancés. Elle est foncièrement reproductible et répétable, produite et diffusée industriellement – et en même temps elle n’échappe pas aux normes et étalons qui se sont généralisés dans la vie sociale.

Les conséquences sur l’art et les arts sont fortes et visibles.
D’abord il s’est produit (et continue à se produire en ce moment même) une modification considérable de la hiérarchie des arts : l’architecture est de nouveau au sommet, remplaçant les arts visuels, qui tenaient le premier rang dans le modernisme (Picasso avant Le Corbusier et maintenant Nouvel avant Soulages). De même la musique, le design sous toutes ses formes sont passés au premier plan en même temps que prenaient de l’importance des arts nouveaux autrefois mineurs comme la cuisine.
La numérisation triomphe et avec elle viennent omniprésence, déluge des images, démocratisation et banalisation des pratiques. C’est aussi la fin de l’unicité du chef-d’œuvre. Il y a toujours des « chefs-d’œuvre Â», mais ils sont innombrables.
Il y a une production industrielle des biens artistiques, qui font l’objet d’une diffusion et d’une consommation de masse à des fins de loisir.
La communication et la promotion ont pris le pas sur la critique et le jugement.
Dans cette circulation, on ne cesse d’observer des métissages, recyclages, hybridations, ou tout simplement des reprises sauvages.

Ces changements ont des conséquences ravageuses pour notre conception de l'art, de l'expérience de l'art et la nature de l'esthétique en général, mais je veux me concentrer sur le problème qui nous réunit, celui de l'artiste. Que deviennent donc artistes et auteurs dans tous ces changements ?
Premier point : il s’est produit à l’évidence une banalisation, parfois même une dissolution de la figure de l’artiste. Il est significatif que dans le langage courant, on appelle « artistes Â» les chanteurs, les gens de médias, les people, les producteurs de télé – pas les artistes au sens d’un passé pas si éloigné.
L'artiste est aujourd'hui marchandisé, récupéré, transformé en marque : « combien tu vaux », « combien d'argent tu pèses » devient la question pertinente. Voyez dans les arts visuels, au cinéma et même en littérature avec le phénomène Houellebecq, qui lui-même diagnostique très bien ce fonctionnement du monde de l'art dans La Carte et le Territoire à travers le personnage de Jed Martin. L'artiste a pris sa place dans le monde des traders, des people, des vedettes des médias et des patrons. Voyez le mouvement immobilier récent qui ramène les galeries dans le triangle avenue Matignon-rue La-Boétie -rue du Faubourg-Saint-Honoré.

L'artiste devient aussi un professionnel, un entrepreneur et un producteur : il manage un staff, des assistants, recherche des fonds pour investir et faire progresser la valeur (Murakami, Koons). Pensez aux grands DJs qui sont tous aussi aujourd'hui des producteurs de musique (David Guetta, Laurent Garnier, Carl Cox, Pete Tong, Daft Punk).
Quand il n'atteint pas ce niveau de reconnaissance, il est intégré au fonctionnement social d'une autre manière : comme travailleur social, médiateur de la culture et intervenant social en milieu difficile. De ce point de vue, je range parmi les artistes Augustin Legrand, comédien et économiste de formation, patron des Enfants de Don Quichotte.
Au plus bas de l'échelle, il devient une sorte d’assisté pas très éloigné d’un exclu qu’il faut juste ne pas laisser périr : parce que la société a besoin d'« art »…
Bien évidemment, cela condamne l’artiste romantique, l’auteur, le créateur. Le mot d'ordre serait : « surtout ne pas être maudit ».

Est apparue aussi une nouvelle figure dans le monde de l’art et de la culture, celle d’un producteur d’événements et de significations, un être bizarre entre l’artiste, le producteur, le communicateur et l’intellectuel. Les intellectuels disaient (il n'y a pas si longtemps) le sens de la société. Les artistes produisaient (il n'y a pas si longtemps) de l’interrogation et du « sens Â». Le médiateur nouveau doit faire un peu tout cela mais en ajoutant du fun et dans un cadre collectif où il dynamise et catalyse des synergies. Cette figure n’est pas si nouvelle que cela. Il y eut dans les années 1960 et 1970 des personnalités exceptionnelles comme Pierre Gaudibert, Harald Szeeman, Pontus Hulten. Il y a maintenant des figures aussi différentes que Jérôme Sans, Jean Blaise, Didier Fusillier.
Au fond, on est plus proche de Gérôme que de Cézanne – mais Gérôme est passé à l'ère numérique.

Appendice
Il faut rappeler que le budget du ministère de la culture s’élève à 2,8 milliards d’euros (chiffres 2009), alors que les collectivités nationales dépensent 7 milliards d’euros pour la culture et que les ménages lui consacrent 70 milliards, 26 milliards allant aux contenus (produits culturels) et 28,5 environ aux équipements et aux communications (les tuyaux qui véhiculent la culture). Comme le disait le regretté René Rizzardo, "le gouvernement de la culture est désormais éminemment partagé". C’est on ne peut plus vrai. Les arbitrages des consommateurs privés changent la donne par rapport au passé. Ceux qui ont gagné la bataille, ce sont malheureusement les vendeurs de tuyauterie pas les producteurs de contenus. Plus que jamais le médium est devenu le message.

Très pédagogique mais n'évoque que la question des données personnelles pas la production et valorisation des données vers autrui.

Un projet de musée, une volonté de diffusion des connaissances historiques… Assurément, vus de loin, de tels engagements, qui laissent croire à la découverte du passé, ne peuvent que susciter la sympathie et un intérêt de principe. Pourtant la Maison de l'histoire de France dont Nicolas Sarkozy vient d'annoncer, dans son discours des Eyzies (prononcé en septembre), qu'elle doit prendre place aux Archives nationales est un projet dangereux.

Ce danger découle de trois options hautement contestables : celle d'une France étriquée, celle du discours rétrograde qui sous-tend la Maison de l'histoire de France, et enfin, celle résultant du lieu d'implantation.

Une France étriquée. Il paraît bien surprenant aujourd'hui de vouloir limiter le projet d'un grand musée d'histoire du XXI^e siècle à la seule "histoire de France". Alors que la "mondialisation" des économies et des sociétés ne cesse d'être évoquée comme une contrainte pour l'ensemble des Etats-nations, comment imaginer qu'un musée d'histoire du XXI^e siècle ne donne pas à cette échelle une place centrale pour aider les citoyens à se repérer dans un espace large, dans son historicité ?

L'Europe et ses prolongements sont intrinsèquement liés à l'histoire française depuis plusieurs siècles. Surtout, les développements récents ont montré combien la construction de cet espace politique suscitait d'interrogations, de méfiance et de rejet.

Comment penser une "maison de l'histoire" sans travail sur la notion d'Europe, sur ses inflexions, constructions et variations, de même que ses impensés. Le décalage est grand entre les pratiques et objets de l'histoire telle qu'elle s'écrit aujourd'hui : histoire des rencontres, des connexions, des métissages et le cadre historiquement daté du projet, qui redouble une vision idéologique, celle de l'Etat-nation se légitimant par l'histoire. Tout cela ne correspond pas à une exigence de recherche historique.

La seule justification à limiter une "maison de l'histoire" à la France tient dans la continuité du discours néonational du pouvoir : une telle maison serait en quelque sorte la vitrine historique de la supposée "identité nationale" dont l'incantation ne cesse de mobiliser les esprits depuis 2007 avec des implications terribles pour les plus vulnérables et déshonorantes pour ceux qui leur donnent réalité.

La vitrine historique de l'"identité nationale". Si l'échelle privilégiée est celle d'une France rabougrie, c'est, en conséquence, moins le résultat d'une réflexion pédagogique, savante et critique que de la mise en place d'un projet fondé sur la peur de l'autre et que le pouvoir exprime dans un mouvement de repli sur soi.

A une pseudo-"crise identitaire" du pays, un remède tout aussi "identitaire" est supposé nécessaire : une injection rassurante de roman national. Il suffit de lire les rapports (Lemoine 1 et 2, 2008, Hébert, 2010) qui ont préparé le projet de musée, pour y trouver cet appel à une histoire centrée avant tout sur l'Etat-nation et les grands hommes, à la recherche de "l'âme" et des "origines" de la France.

Si l'on doutait des enjeux idéologiques, la lettre de mission envoyée le 31 mars 2009 par Nicolas Sarkozy et François Fillon au nouveau ministre de l'immigration, de l'intégration, de l'identité nationale et du développement solidaire, Eric Besson, ôterait toute hésitation. Elle comporte une section titrée "La promotion de notre identité nationale doit être au coeur de votre action". Il y est clairement précisé que le ministère de l'identité nationale prendra part à la mise en place du musée.

Un lieu en danger. Le lieu finalement choisi, après de nombreuses propositions et discussions, est le site des Archives nationales au coeur du Marais, à Paris. Si tant est que les remarques précédentes amènent encore à vouloir discuter d'un lieu éventuel, il faut alors souligner combien une telle implantation se ferait au détriment des politiques de développement actuel des archives qui ont tant besoin de cet espace.

Or les archives sont un des instruments de l'établissement d'une histoire qui ne soit pas le seul déploiement, plus ou moins habile, des discours souhaités par les pouvoirs. Enfin, n'y a-t-il pas d'autres lieux pour exposer l'histoire que les hôtels princiers, alors que tant d'espaces du travail rappelleraient plus aisément que l'histoire est aussi faite de "vies minuscules", des hommes et des femmes ordinaires dont le quotidien et l'héritage légué à notre époque fut bien autre chose que la seule construction de l'Etat-nation et les souffrances imposées par l'histoire-bataille ?

Les soussignés appellent donc à la suspension de ce projet tant qu'il n'est pas repensé dans un esprit d'ouverture en prise avec une recherche historique de notre temps.

Isabelle Backouche (EHESS),

Christophe Charle (université de Paris-I),

Roger Chartier (Collège de France),

Arlette Farge (EHESS),

Jacques Le Goff (EHESS),

Gérard Noiriel (EHESS),

Nicolas Offenstadt (université de Paris-I),

Michèle Riot-Sarcey (université de Paris-VIII),

Daniel Roche (Collège de France),

Pierre Toubert (Collège de France).

 

 

Article paru dans l'édition du 22.10.10.

Qu’est-ce que rechercher de l’information ?

Auteur: 

Nicole Boubée

Auteur: 

André Tricot

Éditeur: 

Presses de l’enssib

Parution: 

Septembre 2010

ISBN: 

978-2-910227-83-8

Pages: 

286

Format: 

15 x 23 cm

Prix: 

39.00 â‚¬

Rechercher de l’information dans les bases de données, dans le Web ou même à l’intérieur d’un document, est devenu une activité extrêmement commune dans la « société de l’information Â». Autrefois mise en Å“uvre par des spécialistes, par des professionnels ayant suivi une formation (les documentalistes, les bibliothécaires), elle est aujourd’hui à la portée de tous : de la jeune élève, de l’adolescent, de l’étudiante, de l’adulte ou de la personne âgée, que ce soit dans le cadre académique, professionnel, culturel ou de loisir. Comment font-ils ? Quelles sont leurs démarches, leurs difficultés ? Pourquoi procèdent-ils de la sorte ?
L’objectif de cet ouvrage est de répondre à ces questions en offrant pour la première fois en langue française un panorama de la recherche internationale sur ces thèmes.
 
Le livre est destiné aux étudiants et aux chercheurs, particulièrement celles et ceux en sciences de l’information et de la communication et en psychologie, qui y trouveront l’ensemble des thématiques, des plus traditionnelles aux plus récentes, les concepts clés, les principales modélisations et la gamme des outils méthodologiques utilisés dans le domaine.
 

Table des matières :

• Préambule
   
• Introduction
   
• Chapitre 1 : La recherche d’information à travers les publics
  • Experts et novices en recherche d’information
  • Les jeunes, éternels novices ?
  • Les personnes âgées
  • Genre et recherche d’information
     
• Chapitre 2 : La recherche d’information à travers les disciplines
  • L’activité de recherche d’information vue par la Library and Information Science
  • La psychologie cognitive
  • Approches transverses
     
• Chapitre 3 : Domaines d’applications
  • Éducation, enseignement
  • Médecine, santé
  • La recherche d’information de la vie de tous les jours
     
• Chapitre 4 : Questions vives
  • Émotions et recherche d’information
  • La recherche d’information collaborative
  • Web 2.0 et recherche d’information
     
• Conclusion
   
• Bibliographie

© Centre for Information Behaviour and the Evaluation of Research (CIBER), UCL, 2008.

Le texte est traduit de JISC Google generation : Information behaviour of the researcher of the future que vous trouverez dans sa version originale :

http://www.jisc.ac.uk/media/documents/programmes/
reppres/gg_final_keynote_11012008.pdf
© Centre for Information Behaviour and the Evaluation of Research (CIBER), UCL, 2008.

NB : les numéros de pages entre parenthèse après les intitulés des paragraphes correspondent aux pages du texte original en anglais

Sommaire du document

Le cadre

• Quels sont les objectifs de cette étude ?
• Comment a été menée cette étude ?
• Qu’est-ce-que la génération Google ?
• Qu’est-ce que 'la transition numérique' et en quoi est-ce que cela affecte les bibliothèques ?
• Comment les gens se comportent-ils habituellement dans une bibliothèque numérique ?

La génération Google

• Que savons-nous du comportement informationnel des jeunes ?
• Comment les jeunes se comportent-ils actuellement dans une bibliothèque numérique ?
• Le phénomène des réseaux sociaux : est-ce important ?
• 'Génération Google' mythe ou réalité ?
• Que savons nous vraiment de la génération Google ?
• Où sont les écarts de compétences ?

Regards vers le futur

• À quoi pourrait ressembler l'environnement informationnel en 2017 ?

Défis

• Quelles sont les implications pour les 'experts de l'information' ?
• Quelles sont les implications pour les bibliothèques de recherche ?
• Quelles sont les implications pour les politiciens ?
• Des défis pour nous tous

Les conclusions sur les enjeux soulevés dans cette étude sont incomplètes et quelquefois contradictoires. Si nécessaire, nous indiquons un niveau de confiance dans les résultats, sur la base d'évaluations de la littérature et d'autres données.

Revues.org, plate-forme d'édition en ligne à laquelle j'avais consacré un billet, propose des carnets de recherche regroupés sur Hypothèses. Ces carnets, utilisant l'outil du blog, ouvrent une fenêtre sur les recherches en cours en sciences humaines et sociales.

J'ai ainsi découvert des carnets relatifs à la mise en valeur de fonds patrimoniaux :

• Biblioweb - carnet s'intéressant notamment à la bibliophilie et aux bibliothèques numériques.

• Les carnets de la phonothèque - en l'occurrence celle de la MMSH (Maison Méditerranéenne des Sciences de l'Homme), présentant des exemples de valorisation des archives sonores et plus généralement, du patrimoine immatériel.

Parmi les revues ayant rejoint depuis peu Revues.org, je signalerai Conserveries mémorielles, en particulier son cinquième numéro intitulé "La bibliothèque (auto)portrait".

Le rapport sur la solitude publié début juillet par la fondation de France révèle une grande souffrance sociale. Elle est un symptôme fort de notre manière problématique de vivre avec les autres, et de vivre avec nous-mêmes. La relation avec les autres nous constitue comme être humain ; elle est comme le socle sur lequel chacun peut construire sa vie. Tout au long de notre existence, elle nous façonne ; c'est dans la relation que se joue une grande partie de notre vie.

Nous entrons dans le monde en apprenant à être avec les autres. Le développement psychologique et social de chacun est ainsi marqué par ce qui se joue dans ses liens avec autrui.

Ces liens sont des vecteurs à travers lesquels chacun intériorise au cours de son apprentissage social des rôles, des normes, des valeurs sur la manière de vivre avec les autres et de se comporter avec eux de façon acceptable socialement.

Aujourd'hui, les relations sont marquées chez de nombreuses personnes par une dislocation de ces rôles, de ces valeurs, liée en particulier à la baisse de conscience des responsabilités, de la prolifération des ersatz relationnels que sont les réseaux sociaux sur Internet, de l'individualisme désespéré qui se manifeste comme une affirmation illusoire d'autonomie. Dans le fond, nous n'apprenons plus à vivre réellement avec les autres.

Les fractures de la vie (chômage, séparation, mort d'un proche, maladie grave, accident, catastrophe) sont des révélateurs de la fragilité de nos liens et représentent souvent des atteintes destructrices : elles nous excluent du monde social, nous rejettent, nous isolent.

La solitude montre de ce point de vue qu'il ne s'agit pas seulement d'un problème social d'isolement et de rejet, mais aussi d'une faillite de notre mode d'existence sociale. Quel est au fond la vraie nature de nos attachements qui nous construisent, mais qui peuvent aussi nous détruire ?

La solitude apparaît alors aux yeux de beaucoup comme une expérience négative, triste, affreuse où l'on n'a parfois plus de raisons de vivre. A cet égard se pose une question fondamentale : est-ce que nous savons encore vivre avec nous-mêmes ? Si la solitude est perçue négativement aujourd'hui, n'est-ce pas parce que nous n'avons pas pris, ni fait l'expérience avec nous-mêmes ? Nous ne réalisons ni nous n'acceptons réellement ce que cela comporte de positif pour vivre.

Nous pensons la solitude comme une expérience négative à éviter car nous percevons souvent la solitude comme une perte de nous-mêmes ; elle nous prive de la reconnaissance dont nous avons besoin du fait que nous n'existons souvent que dans le regard des autres. Or, dans la solitude chacun est renvoyé à lui-même Tout le monde fait un jour l'expérience de la solitude à travers les épreuves de la vie où on est confronté à soi-même, à sa propre vie celle que chacun doit assumer seul.

Dans la vie ordinaire nous pensons souvent de façon illusoire que les autres nous aident à régler nos problèmes ; en fait, quand on est seul alors seulement on réalise que personne ne règle le problème à notre place. La solitude est plus qu'on ne le croit une école de vie où l'on peut beaucoup apprendre sur soi-même, apprendre à vivre avec soi-même, par soi-même et non plus par procuration avec les autres.

LE RETOUR VERS SOI DANS LA SOLITUDE, UN PASSAGE VERS SA PROPRE VIE

La solitude peut-être une école où l'on devient responsable de soi, mais plus largement aussi responsable des autres car la solitude peut être une expérience d'ouverture au monde et non d'enfermement. La solitude est si difficile à supporter par ce que nous avons souvent tout misé sur les relations extérieures, alors que nous n'avons peut-être jamais réussi à construire notre propre vie en ayant une vie à nous, une vie intérieure.

Pour beaucoup, l'intérieur c'est le vide, car nous ne savons pas quoi faire avec nous-mêmes. Nous nous ennuyons quand nous sommes seuls, peut-être parce que nous sommes étrangers à nous-mêmes. C'est dire que la solitude est une expérience indispensable de rencontre avec soi-même. La solitude, c'est prendre sa vie en main, vivre avec ce que nous sommes devenus, pour nous retrouver. Car bien souvent nous faisons tout pour échapper à nous-mêmes.

Apprendre à vivre sa solitude, c'est aussi commencer à habiter sa propre vie. La solitude apprend combien il est difficile d'avoir une vie à soi. Car se retrouver, c'est être présent à soi, c'est retrouver un espace intérieur où on se réapproprie sa vie. La dimension de l'intériorité est souvent dissociée de la solitude et mal comprise. Il n'y a pas d'intérieur sans séparation, qui n'est pas simplement coupure d'avec les autres ; exister comme être seul, c'est une condition essentielle pour se retrouver avec soi.

Se retrouver avec soi est donc une exigence de la solitude pour se construire et se construire comme être humain. Ce retour vers soi est le mouvement même vers sa propre réalisation qui apparaît d'autant plus nécessaire que nous sommes tous pris dans des situations relationnelles qui nous enferment souvent et nous dispersent.

Le retour vers soi dans la solitude est un voyage que les circonstances de la vie nous imposent souvent, mais qu'il faut savoir accueillir non comme un drame et une impossibilité de vivre, mais comme un passage vers sa propre vie.

Alors seulement la solitude peut donner lieu à une métamorphose intérieure qui permet de vivre votre vie comme le seul chemin de notre accomplissement véritable.

 

Gustave Nicolas Fischer est l'auteur de La Trace de l'Autre (Odile Jacob, 2005).

Gustave Nicolas Fischer, professeur honoraire de psychologie Gustave Nicolas Fischer, professeur honoraire de psychologie